12 août 2007
Albertine disparue : Fragments
« En fait, le plus difficile, c'est d'arriver à trouver en soi une émotion qui corresponde à celle que tout spectateur de ce film ressentirait : on pourrait alors parler, en quelque sorte, de jeu de miroir. L'oeuvre du cinéaste ne vient pas nous prendre au dépourvu, elle vient à notre rencontre un peu comme nous allons à la sienne : et pour qu'une rencontre soit réussie, il faut qu'il existe déjà comme un lien susceptible d'unir ceux qui se rapprochent l'un de l'autre. » Voilà, à peu près, ce que j'aurais pu dire lors d'une discussion que j'ai eu il y a quelques jours, si j'étais de manière générale capable d'aligner deux ou trois mots sans bafouiller lorsque je m'exprime.
C'est l'été, le soleil brille, la chaleur est au rendez-vous...
Envisager dès lors, dans la lumière de ce que j'aurais pu dire mais que je n'ai qu'écrit, de voir un film japonais de 1953, en noir et blanc, dont le réalisateur, Yasujiro Ozu, dit ceci : « A travers l'évolution des parents et des enfants, j'ai décrit comment le système familial japonais a commencé à se désintégrer », cela relève selon moi d'une problématique comparable à celle devant laquelle se trouverait un évangélisateur mormon sur une plage du sud de la France !
-o-
J'ai pourtant pris la décision de regarder avec ma mère, lors de ce traditionnel repas dominical que la mort de mon père n'a pas su remettre en cause, le célèbre "Voyage à Tokyo" du formidable maître japonais, l'une de ses oeuvres les plus accessibles, les plus fascinantes et les plus abouties. Je cite : « Ozu bâtit ses histoires et ses personnages avec minutie et parvient à toucher profondément le spectateur. Plan après plan, le cinéaste prend le temps nécessaire pour faire ressentir l'inexorable : la vieillesse, l'éloignement, l'abandon des moeurs traditionnelles, la mort. L'admirable reconstitution de la réalité à l'écran nous force à l'accepter comme s'il s'agissait de la vie elle-même. »
L'oeuvre est absolument magnifique. Et j'aimerais avoir le talent pour en parler avec précision : mais je ne suis capable que de percevoir la beauté, jamais de la restituer. Aussi je préfère m'effacer devant une personne qui, elle, a su exprimer avec justesse et simplicité l'émotion qu'a fait naître en elle l'oeuvre de Yasujiro Ozu.
« Le récit ozuien coule avec sa fluidité habituelle, d’un personnage à un autre, de l’intrigue principale à une intrigue secondaire, à tel point que cette distinction devient caduque. Ce nivellement, cet aplanissement dramaturgique n’engendre pourtant pas de la monotonie, et n’interdit pas certains heurts. La dernière scène du film, remarquable exemple de concision et de lyrisme, se permet, en dépit du contexte plus enclin au recueillement, des effets de rupture qui montrent, une fois encore, que l’on ne peut définir le style d’Ozu comme une esthétique ascétique prônant la réduction des moyens d’expression, mais qu’il est, au contraire, une réserve inépuisable de variations, de résonances, de surprises... Le lyrisme d’Ozu est un lyrisme souterrain, sinueux, mystérieux. Dans ses films, l’émotion suit un cours imprévisible. Vous pensez vous ennuyer, votre esprit vagabonde et subitement une image, un visage, ou une expression vous bouleverse. L’émotion est diffuse, elle s’accumule progressivement, et jaillit soudain, mais jamais là où l’auteur l’aurait prévu, pas de tel calcul chez lui. Son cinéma agit comme une force de conversion inconsciente, qui vous envoûte par son style si singulier pour mieux vous émouvoir. »
-o-
Le lien avec l'oeuvre de Proust pourrait sembler évident aux lecteurs de Sodome et Gomorrhe : j'évoquerai peut-être une prochaine fois ce magnifique passage où le narrateur prend conscience, plus d'une année après son enterrement, à cause de cet anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments, que sa grand-mère est morte. Mais j'ai envie de citer un autre extrait, que je trouve magnifique, et que je laisse sans commentaire.
« Quand j'étais avec Albertine à Balbec je croyais qu'elle révélait une de ces illusions inconsistantes qui remplissent l'esprit de tant de gens qui ne pensent pas clairement, quand elle me parlait du plaisir - selon moi ne reposant sur rien - qu'elle aurait à voir telle peinture avec moi. Aujourd'hui je suis au moins sûr que le plaisir existe, sinon de voir du moins d'avoir vu une belle chose avec une certaine personne.
Une heure est venue pour moi où quand je me rappelle ce baptistère, devant les flots du Jourdain où saint Jean immerge le Christ - tandis que la gondole nous attendait devant la Piazzeta, il ne m'est pas indifférent que dans cette fraîche pénombre, à côté de moi il y eût une femme drapée dans son deuil avec la ferveur respectueuse et enthousiaste de la femme âgée qu'on voit à Venise dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs, et que rien ne pourra plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement éclairé de Saint-Marc où je suis sûr de la retrouver parce qu'elle y a sa place réservée et immuable comme une mosaïque, ce soit ma mère. »
Si, un petit commentaire, en passant : "sinon de voir du moins d'avoir vu". Comprendre cette phrase, c'est détenir la clé de lecture qui nous ouvre la porte de la compréhension de toute l'oeuvre.
29 juillet 2007
La Recherche du Temps perdu
J'attendais patiemment qu'un événement se produisît, qui m'incitât à clore la lecture de cette oeuvre monumentale du plus grand écrivain de la littérature française.
Combien de fois n'ai-je pas écrit ces quelques lignes, espérant qu'une petite voix me chuchottât un "il est grand temps" salvateur : « Toute la journée, dans cette demeure un peu trop campagne qui n'avait l'air que d'un lieu de sieste entre deux promenades ou pendant l'averse, une de ces demeures où chaque salon a l'air d'un cabinet de verdure, et où sur la tenture des chambres les roses du jardin dans l'une, les oiseaux des arbres dans l'autre, vous ont rejoints et vous tiennent compagnie » (Le Temps retrouvé)
Elles brillaient dans mon horizon comme une lumière : un peu comme cet astre, à l'Orient, que les rois mages avaient vu, et qui les avaient incités à prendre le chemin d'une petite ville de Galilée, afin de rendre hommage au sauveur qui venait de naître.
-o-
Deux années se sont écoulées depuis cette interruption de la lecture de la Recherche du Temps perdu : deux années au cours desquelles je me suis extrait de l'univers proustien.
J'ai remis le voyage en route en compagnie d'un écrivain - Louis-Ferdinand Céline - qu'il me tardait de redécouvrir : et quelle ne fut pas mon émotion à la découverte de la richesse que recelait cette oeuvre, pour peu que l'on dispose de clés de lecture. Un autre écrivain, beaucoup plus tourmenté, - dans la mesure où je fais abstraction du personnage trouble qu'a pu être Céline vers la fin des années 30 -, Franz Kafka, m'a ensuite accompagné à un moment où j'avais besoin d'une semblable compagnie : la Postface à la première édition du Chateau de Max Brod m'a bouleversé, et m'a laissé entrevoir la relation d'amitié et de complicité qui l'unissait à l'écrivain. Il y a eu un "avant" et un "après" cette lecture...
D'autres événements ont pu se produire qui auront été déterminants : comment ne pas être marqué par la découverte de ce que l'on qualifie de vestiges des civilisations antiques, - égyptienne, mésopotamienne, grecque et romaine. Nous imaginons l'histoire linéaire, et passons à côté de leçons édifiantes sur la nature de l'homme, sur ce qui a fait sa grandeur.
-o-
Depuis peu, je ne perçois plus aucune lueur dans mon avenir. Je sais qu'il y a toujours une lumière qui y brille, mais peut-être celle-ci est-elle beaucoup trop éloignée pour que je l'aperçoive. Alors qu'auparavant, je vivais en permanence dans le monde du rêve, au sein duquel je croyais apercevoir au loin la plaine de Gaugamèles, ou bien la côte occidentale de la Grèce, théatre de la décisive bataille navale d'Actium, qui allait permettre à Octave de s'imposer comme maître absolu de l'empire naissant, - aujourd'hui, je me retrouve ancré dans un présent incertain.
Et cet ancrage a une conséquence des plus surprenantes : il autorise une réactualisation d'événements de mon passé qui avaient été oubliés, mis entre parenthèses, pris dans le cours de la vie que j'étais. Et cette réactualisation, c'est ce qu'on appelle justement "Le Temps retrouvé".
Cette voix, je l'entends distinctement désormais : "Il est grand temps !"
-o-
Je rajoute quelques lignes, sur l'oeuvre : elles sont assez précises.
« Après avoir renoncé en 1908 à faire de la critique littéraire, il se fixe un "programme" et dresse une liste des livres qu'il voudrait publier : "Une étude sur la noblesse un roman parisien, un essai sur Sainte-Beuve et Flaubert, une étude sur les vitraux, un essai sur les femmes, un essai sur la pédérastie, une étude sur les pierres tombales et une étude sur le roman". Il n'en écrira pas une seule. Mais ce projet va se transformer en roman... le procédé d'écriture de Proust n'est pas linéaire : il écrit différents morceaux indépendants, les travaille pendant des années, les corrige, les peaufine, et les introduit dans l'ensemble au dernier moment, quand il se sent proche de cet absolu qu'est la perfection. »
- Du côté de chez Swann (1913)
- À l'ombre des jeunes filles en fleurs (1919, reçoit le prix Goncourt la même année)
- Le côté de Guermantes I et II (1921-1922)
- Sodome et Gomorrhe I et II (1922-1923)
- La prisonnière (posth. 1925)
- Albertine disparue (posth. 1927) (titre original : La Fugitive)
- Le Temps retrouvé (posth. 1927)
Une phrase importante que je relève : "il écrit différents morceaux indépendants, les travaille pendant des années, les corrige, les peaufine, et les introduit dans l'ensemble au dernier moment". Marcel Proust n'écrivait pas de livre, il laissait ses émotions, sa pensée, se faire livre, ceci parfois au terme d'un très long processus.
16 juillet 2007
La Mort à Venise
En guise d'introduction à ce sujet, j'avais écrit ces quelques lignes.
« Pour moi, une personne amoureuse est semblable au spectateur d'un film de David Lynch, Lost Highway par exemple : elle est toujours en quête d'explications rationnelles susceptibles de servir de réponses au trouble indicible qui l'envahit. J'emploie le mot indicible : il existe en effet des émotions qui ne peuvent être exprimées à l'aide de simples mots, des émotions que même les poètes romantiques, en dépit de leur inestimable talent, n'arrivent pas à retranscrire. Le langage peut par exemple célébrer la beauté, mais n'est pas capable de la restituer.
En quoi consiste ce trouble qui habite cette personne : l'amour a pris possession de son coeur, une lumière venue du ciel l'a enveloppée de tout son éclat, lui a ouvert les portes d'une perception toute nouvelle, - une perception qui lui permet de découvrir la beauté de l'être aimé comme aucune autre n'en est capable.
Sa conscience, impuissante, ne parvient pas à assimiler les émotions et les intuitions consécutives à cette vision : elle cherche alors un mot, une expression, un univers de langage, susceptibles de lui offrir une explication, une phrase, qui lui procureraient la paix de l'esprit, et plus encore celle du coeur... »
La lecture de l'oeuvre de Thomas Mann me plonge dans un océan d'incertitude quant à la nature du sentiment qui naît chez l'écrivain Gustav Aschenbach : « une passion folle et fatale », sans lien avec ce que l'on a coutume d'appeler amour, mot que l'on ne parvient jamais véritablement à définir.
-o-
A cette phrase que j'entendais trop souvent, « l'amour rend aveugle », j'ai souvent eu envie de répliquer « l'amour, au contraire, ouvre les yeux ». Et c'est bien ainsi que je comprends une phrase extraite de l'oeuvre de Thomas Mann : « Nous autres poètes, nous ne pouvons suivre le chemin de la beauté sans qu'Eros se joigne à nous et prenne la direction. »
Comme je le comprends, l'amour est cette lumière venue du ciel, qui éclaire l'être aimé et le dévoile au yeux, ou devrais-je dire à l'esprit ou au coeur, de la personne amoureuse. Que lit-on dans l'oeuvre sur la première apparition du jeune adolescent : « Celui-ci était d'une si parfaite beauté qu'Aschenbach en fut confondu. La pâleur, la grâce sévère de son visage encadré de boucles rondes comme le miel, son nez droit, une bouche aimable, une gravité charmante et quasi divine, tout cela faisait songer à la statuaire grecque de la grande époque, et malgré leur perfection formelle les traits avaient un charme si personnel, si unique, qu'Aschenbach ne se souvenait d'avoir vu ni dans la nature ni dans les beaux-arts une si parfaite réussite. »
Selon moi, le mot "amour" reste le mot adéquat pour qualifier ce sentiment qui est à l'oeuvre chez l'écrivain au moment de cette apparition. Comment comprendre alors la phrase qu'Armand Nivelle écrit dans l'introduction à l'oeuvre : « La Mort à Venise ou Apollon terrassé par Dionysos. » Selon moi, toujours, Dionysos n'intervient pas dans cette illumination qui ouvre les portes de la perception de l'écrivain, mais c'est ensuite que l'affrontement se déroule entre les deux forces contradictoires : aurait-il pu en exister une troisième, qui aurait joué le rôle d'arbitre, ou qui aurait tempéré les ardeurs de l'une sans nécessairement donner la part belle à l'autre ? La deuxième apparition du jeune adolescent est vécue différemment, l'émotion est plus intense : « Maintenant que son profil se détachait nettement, Aschenbach, plus encore que la veille, fut frappé d'étonnement et presque épouvanté de la beauté vraiment divine de ce jeune mortel. Le garçon portait aujourd'hui une légère blouse de cotonnade rayée bleu et blanc, avec un liseré de soie rouge sur la poitrine et surmontée d'un simple col blanc tout droit. Mais sur ce col, d'ailleurs peu élégant et n'allant guère avec l'ensemble du costume, la tête, comme une fleur épanouie, reposait avec un charme incomparable - une tête d'Eros aux reflets jaunâtres de marbre et de Paros...»
Il serait intéressant d'étudier chacune des apparitions de Tadzio, et de voir comment, progressivement, l'écrivain se laisse emporter par le feu de la passion. Je cite simplement quelques phrases extraites de la fin du quatrième chapitre : « Il ne s'était pas attendu à la chère apparition ; elle venait à l'improviste et il n'avait pas eu le temps d'affermir sa physionomie, de lui donner calme et dignité. La joie, la surprise, l'admiration s'y peignirent sans doute ouvertement quand son regard croisa celui dont l'absence l'avait inquiété, et à cette seconde même Tadzio sourit, lui sourit à lui, d'un sourire expressif, familier, charmeur et plein d'abandon, dans lequel ses lèvres lentement s'entrouvrirent (...) Celui qui avait reçu en don ce sourire, l'emportait comme un présent fatal. Il était si ému qu'il fut forcé de fuir la lumière de la terrasse et du parterre de l'hôtel et se dirigea précipitamment du côté opposé, vers l'obscurité du parc. Il s'adressait à lui-même des remontrances à la fois tendre et bizarrement indignées : "Tu ne dois pas sourire ainsi ! Entends-tu ? Il ne faut pas sourire ainsi à personne ! " Il se laissa tomber sur un banc, affolé, aspirant le parfum nocturne des plantes. Et penché en arrière, les bras pendants, accablé et secoué de frissons successifs, il soupira la formule immuable du désir... impossible en ce cas, absurde, abjecte, ridicule, sainte malgré tout, et vénérable même ainsi : "Je t'aime ! " »
-o-
Remarquable, dans l'introduction d'Armand Nivelle, est cette explication sur l'abondance de références à la culture hellénique. Je cite deux courts extraits qui sont édifiants.
« L'abondance soudaine d'images et d'idées issues du monde grec pose un problème qui exige une réponse autre que purement littéraire. Il s'agissait d'abord d'anoblir le destin spirituel d'Aschenbach parallèlement à son élevation sociale en l'entourant de garanties provenant d'un modèle traditionnellement admiré de civilisation humaniste et en insistant sur sa conformité à ce modèle. Mais ce désir d'anoblissement répondait à un besoin beaucoup plus profond et de nature moins livresque. Les nombreux rappels de la culture grecque dénoncent moins la préexistence envahissante de cette culture chez Thomas Mann qu'un essai d'autojustification, la recherche d'un refuge intellectuel pour une aventure humiliante, un effort de sublimation esthétique d'instincts sexuels. »
Plus loin : « L'entourage classique n'est pas qu'un décor à valeur de symbole, le destin d'Aschenbach lui-même se déroule selon un schéma antique. L'effort ininterrompu vers la perfection qui l'a animé jusqu'à son départ pour Venise cède au renoncement et au désir de vivre dans l'instant. Le chaos libidineux de son inconscient prend le pas sur ses aspirations conscientes et annihile la volonté tenace qui l'avait marqué jusque-là. Persuadé sous l'influence de ses maîtres grecs que la beauté sensible est une voie d'accès à la beauté spirituelle et à la réminiscence et que le chemin qui mène au sublime passe par les sens, il doit sous la poussée de l'instinct abandonner progressivement cette vision idéaliste et admettre que son amour de la beauté ne lui offre pas d'ouverture sur le divin, que Platon-Eros a été supplanté par Dionysos, qu'il s'agit de pure sensualité sans perspective métaphysique, que le Dieu s'est transformé en idole. Aucune des grandes thèses de la pensée grecque sur le beau et l'amour ne parvient à triompher de son aveuglement. »
Platon-Eros, supplanté par Dionysos, je veux bien le croire : mais à quel moment ?
-o-
Il y a ce magnifique passage immortalisé par Luchino Visconti au cinéma dans son adaptation de l'oeuvre de Thomas Mann, où l'on aperçoit Tadzio, au loin, détachant la main de sa hanche et la tendant vers le lointain, au moment où Gustav Aschenbach rend l'âme :
« Une fois encore il s'arrêta pour regarder vers le large et soudain, comme sous l'effet d'un souvenir, d'une impulsion, il tourna gracieusement le buste, une main sur la hanche, et par-dessus l'épaule regarda la rive. Aschenbach était assis là-bas, comme le jour où pour la première fois depuis le seuil, il avait rencontré le regard de ces yeux couleur crépusculaire. Sa tête, glissant sur le dossier de la chaise, s'était lentement tournée pour accompagner le mouvement de celui qui s'avançait là-bas ; maintenant elle se redressait comme pour aller au-devant de son regard, puis elle s'affaissa sur la poitrine, les yeux retournés pour voir encore, tandis que le visage prenait l'expression relâchée et fervante du dormeur qui tombe dans un profond sommeil. Il semblait à Aschenbach que le psychagogue pâle et charmant lui souriait là-bas, lui faisait signe ; que, détachant la main de sa hanche, il la tendait vers le lointain, et prenant les devants s'élançait comme une ombre dans l'immensité pleine de promesses. Comme tant de fois déjà il voulut se lever pour le suivre. »
Comme l'indique la note, le psychagogue est une allusion à Hermès, le messager des dieux, qui avait parmi ses attributions la charge de conduire les âmes aux Enfers. Pendant des années, j'ai tout ignoré de cette allusion, et j'ai cru voir dans cette splendide scène finale l'illustration d'un autre combat, celui de Bios contre Thanatos, à l'oeuvre chez Gustav Aschenbach, avec Tadzio comme symbole de la vie, celui vers qui l'écrivain a envie de s'élancer, sans succès : l'amour obsessionnel que Gustav Aschenbach portait en lui pour le jeune Tadzio m'apparaissant alors comme la dernière affirmation d'une volonté de vivre chez l'écrivain, volonté de vivre selon la définition qu'en donne le philosophe allemand Arthur Schopenhauer.
J'étais jeune et j'ignorais tout des affres du combat opposant les forces apolliniennes et dionysiaques au plus profond de nous-mêmes. Avec le recul, néanmoins, je la trouve belle cette interprétation toute personnelle : je sais que c'est d'un adolescent dont il est question dans le roman, mais je sais également que Thomas Mann avait comme intention première d'écrire l'histoire grotesque de Goethe septuagénaire s'éprenant à Marienbad de la jeune Ulrike von Levetzow. Et cette évocation du nom du père du romantisme allemand me ramène inévitablement à la dernière phrase du final du deuxième Faust « Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan » (Et l'éternel féminin toujours plus haut nous attire) : Tadzio, symbole de l'éternel féminin, unique chance de salut, dans ce terrible combat qui se noue dans le coeur de l'homme.
Une vision des plus romantiques !
08 juillet 2007
Moi, Igor Brevnjovski
J'emprunte à Silverside, que je salue amicalement, un bout de texte qu'il a dû trouver essentiel : à juste titre peut-être, tant est pertinente l'analyse sur le travail de deuil.
Ces paroles sont celles d'Alain Finkielkraut, et il les adresse à Philippe Forest, écrivain, auteur de Tous les enfants sauf un : « Vous avez des réflexions extraordinaires sur le travail du deuil. Faire mon deuil cela veut dire autre chose, et il est vrai que l'article de Freud a quelque chose d'extrêmement brutal, une libido investie sur un objet disparu, il faut qu'elle s'investisse ailleurs, il y a un côté "au suivant", que dément le Freud de la maturité, parce qu'il connaît un deuil dont il est inconsolable. Et c'est là que je me suis dit que peut-être la littérature, c'est la résistance au travail du deuil, c'est-à-dire ça ne travaille pas parce que l'être cher, l'être perdu, est insubstituable, il faut la littérature pour le dire ; et d'ailleurs c'est dans "tous les enfants sauf un", c'est aussi dans "l'enfant éternel" à travers les méditations qui sont les vôtres sur Victor Hugo et sur Mallarmé, "le tombeau d'Anatole" : là, j'ai vu en creux comme une définition en quelque sorte de l'insistance littéraire : ne pas faire son deuil, ne pas tourner la page ; un travail qui va à l'inverse de celui de la vie. »
L'écrivain Philippe Forest est l'auteur de nombreux essais consacrés à la littérature et à l'histoire des courant d'avant-garde, et de trois romans ('L'enfant éternel' , 'Toute la nuit' et 'Sarinagara'). Le site de l'émission de France Culture "Répliques" présente ainsi son dernier ouvrage : Dix ans après, Philippe Forest revient sur l'événement qui fut à l'origine de son premier roman, L'enfant éternel. Le récit d'hier est devenu un essai. Que peuvent signifier dans notre monde aujourd'hui la maladie et la mort d'un enfant ? Le chagrin provoqué par la perte, l'effarement devant la vérité crue et la révolte exigent d'être pensés sans répit. Les mythologies mensongères, le prétendu «travail de deuil», le recours à la religion et à tous ses substituts, la sentimentalité carnassière avec laquelle la société considère la souffrance des enfants forment les questions de fond soulevées dans ce livre.
-o-
« La littérature, c'est la résistance au travail du deuil » : il faudrait lire le roman et l'essai de Philippe Forest pour comprendre en quoi le travail d'écriture serait pour l'auteur une résistance au travail du deuil.
L'essai débute, semble-t-il, par une citation du philosophe danois Kierkegaard, « Il y a dans la vie une épreuve par laquelle l'individu, subitement tombé du général, advient s'il le veut à la radicale singularité de l'existence ». Et lors de l'échange sur France culture, Philippe Forest rajoute « c'est cette affirmation de la singularité, ce refus du général, oui », lorsqu'Alain Finkielkraut cite cette phrase de Barthes qui dit, en réaction à la mort de sa mère, « c'était ma mère, mais c'était autre chose que la fonction maternelle, c'était une âme particulière ».
Le mot "existence" est difficile à définir : lorsqu'un philosophe ou essayiste l'emploie, je ne sais jamais s'il parle de la vie, - ce flux où l'homme est plongé, sans avoir un quelconque contrôle (et c'est vraisemblablement à ceci que se réfère le terme "général"), ou bien de ce que l'on peut considérer comme une projection de l'être au sein d'une réalité empirique : un intermonde, sorte d'entre-deux de la conscience et de la vie.
Cette épreuve, on pourrait la considérer comme l'occasion d'une déshumanisation de l'homme, si l'on considère que son humanisation consiste en une immersion sans conscience au sein de ce flux de vie dont je parlais. Cette épreuve, elle a comme conséquence que l'homme peut advenir au monde en tant que conscience de lui-même, du monde et du rapport des deux ; c'est à cette occasion que l'homme devient un individu, un être singulier, particulier. Cette radicale singularité de l'existence, peut également prendre la forme d'un exil lorsque l'homme se retrouve comme retiré de toute forme de réalité empirique.
-o-
J'essaie de comprendre ce que signifie la phrase « La littérature, c'est la résistance au travail du deuil ».
Alain Finkielkraut rajoutait en commentaire : « le deuil vous met à l'écart, vous exclut d'une société qui veut vivre, donc continuer à vivre et dans l'insouciance ou dans le souci, c'est la même chose, en quelque sorte ». Le philosophe évoque la notion de souci, définie à l'origine par Heidegger, définition qu'il a dû enrichir vraisemblablement de celle de Lévinas, auquel il se réfère souvent. J'ai trouvé une phrase qui présente cette notion de la manière suivante : « Comprendre l'être, c'est exister de manière à se soucier de sa propre existence. » Je me demande, là-encore, ce que l'on entend par existence.
Si je comprends le travail de deuil, comme cette réhumanisation, qui consiste à réintroduire dans le monde de la vie l'homme-devenu-individu, - qui s'apparente dit comme cela à une forme d'aliénation, notamment si cette réintroduction a comme conséquence une replongée dans l'in-souciance -, la résistance à ce travail pourrait s'apparenter à une forme de refus de toute assimilation de l'individu par le général : la vie ne facilitant pas ce rejet, bien au contraire, l'individu peut trouver refuge dans la littérature pour faire vivre cette partie de lui-même menacée d'extinction.
Bien sûr la phrase "une libido investie sur un objet disparu, il faut qu'elle s'investisse ailleurs" laisse paraître ce que peut être le rôle de la littérature dans cette résistance au travail de deuil. Mais j'ai l'impression que la littérature a un autre rôle que celui évoqué : et je vais essayer de mieux comprendre ce rôle.